DÍA DE LOS MUERTOS

HISTORIA,CULTURA, TRADICIÓN Y RITUAL A LA MEXICANA 

En esta oportunidad les voy a compartir, una de las formas que tienen diferentes países de latino américa de celebrar el culto a los muertos, podemos ver este ejemplo en una de las películas animadas de Pixar llamada "Coco", la cual refleja esta costumbre que tiene la cultura mexicana, para aquellas personas que no pudieron ver Coco se las recomiendo que la vean y puedan compenetrarse en la historia y la tradición mexicana.
lo que quiero compartir será la historia del dia de los muertos, como lo celebran y que tipos de rituales hacen.

El Día de Muertos es una celebración tradicional mexicana y en general mesoamericana que honra a los muertos.​ Tiene lugar los días 1 y 2 de noviembre y está vinculada a las celebraciones católicas de Día de los Fieles Difuntos y Todos los Santos.

Es una festividad que se celebra en México y en menor grado en países de América Central, así como en muchas comunidades de los Estados Unidos, donde existe una gran población mexicana. En el 2008 la Unesco declaró la festividad como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de México.

El paso de la vida a la muerte es un momento emblemático que ha causado admiración, temor e incertidumbre al ser humano a través de la historia. Por muchos años, en diversas culturas se han generado creencias en torno a la muerte que han logrado desarrollar toda una serie de ritos y tradiciones ya sea para venerarla, honrarla, espantarla e incluso para burlarse de ella. México es un país rico en cultura y tradiciones; uno de los principales aspectos que conforman su identidad como nación es la concepción que se tiene sobre la vida, la muerte y todas las tradiciones y creencias que giran en torno a ellas.

Festividades que se consideran precursoras del Día de Muertos en México son anteriores a la llegada de los españoles. Hay registro de celebraciones en las etnias mexica, maya, purépecha y totonaca. Los rituales que celebran la vida de los ancestros se realizan en estas civilizaciones desde la época precolombina. Entre los pueblos prehispánicos era común la práctica de conservar los cráneos como trofeos y mostrarlos durante los rituales que simbolizaban la muerte. No obstante, la antropóloga Elsa Malvido ha cuestionado la explicación del origen prehispánico del Día de muertos, destacando la continuidad de tradiciones surgidas en la Europa medieval.​

Esta celebración es propia de todos los mexicanos puesto que, pese a ser una fiesta que se ha convertido en un símbolo nacional y que como tal es enseñada (con fines educativos) en las escuelas del país, existen muchas familias que son más apegadas a celebrar el “Día de todos los Santos” como lo hacen en otros países católicos. Además, cabe mencionar la fuerte influencia de los Estados Unidos que, al menos en zonas fronterizas, se evidencia con la presencia de la fiesta conocida como Halloween, la cual se celebra cada año con más frecuencia y en un mayor número de hogares. De ahí también que exista una inquietud entre los propios mexicanos de querer preservar el Día de Muertos como parte de la cultura mexicana sobre otras celebraciones parecidas.

HISTORIA TEOTIHUACAN

 El pueblo teotihuacano acostumbraba a hacer ofrenda en honor a los fallecidos casi todo el tiempo, practicando cansados pero intensos rituales con el propósito de que el difunto llegase con bien a uno de los cuatro paraísos según su forma de muerte, conteniendo comida, copal, vasijas, cuchillos, piedras de jade y semillas; utilizaban a los perros xoloescuintles para que les ayudasen a ser la luz en el paso por el inframundo y no se perdieran sin antes llegar al paraíso, sacrificándolos y enterrándolos junto con la persona fallecida.

Los teotihuacanos consideraban subsectores a donde se dirigían sus difuntos según su edad:

• Subsector I: En este recinto se encontraban los difuntos jóvenes y aquellos que no alcanzaron a nacer. Se les enterraba en posición fetal en la tierra.
• Subsector II: A este sector se dirigían los adolescentes, encontrándose en sus ofrendas distintos vegetales y huesos pertenecientes a animales.
• Subsector III: En este lugar pertenecían los adultos, tantos varones y mujeres. A estos difuntos se les colocaba en vasijas grandes de barro prosiguiendo con el crematorio. Se creía que en este lugar prevalecía la abundancia y la paz eterna. En su ofrenda se encontraban cañas de azúcar y comidas típicas.
• Subsector IV: A este lugar se dirigían los adultos mayores (ancianos), colocándose hogueras de madera para la cremación de los cuerpos. Se creía que los ancianos regresaban a la Tierra después de la muerte en forma de animales.

La celebración entre los mexicas

Para los antiguos mesoamericanos, la muerte no tenía las connotaciones morales de la religión cristiana, en la que las ideas de infierno y paraíso sirven para castigar o premiar. Por el contrario, ellos creían que los rumbos destinados a las almas de los muertos estaban determinados por el tipo de muerte que habían tenido, y no por su comportamiento en la vida.

Las principales civilizaciones representativas del área mesoamericana, aztecas y mayas, desarrollaron una rica ritualística alrededor del culto de los antepasados y de la muerte en sí misma, lo que constituyó el precedente del actual Día de Muertos, en el que pervive aún parcialmente la cosmovisión de aquellos pueblos.

La muerte entre los aztecas

Los mexicas creían que la vida ultraterrena del difunto podía tener cuatro destinos:

• Tlalocan o paraíso de Tláloc, dios de la lluvia. A este sitio se dirigían aquellos que morían en circunstancias relacionadas con el agua: los ahogados, los que morían por efecto de un rayo, los que morían por enfermedades como la gota o la hidropesía, la sarna o las bubas, así como también los niños sacrificados al dios. El Tlalocan era un lugar de reposo y de abundancia.
• Omeyocán, paraíso del sol, presidido por Huitzilopochtli, el dios de la guerra. A este lugar llegaban sólo los muertos en combate, los cautivos que se sacrificaban y las mujeres que morían en el parto. El Omeyocan era un lugar de gozo permanente, en el que se festejaba al sol y se le acompañaba con música, cantos y bailes. Los muertos que iban al Omeyocan, después de cuatro años, volvían al mundo, convertidos en aves de hermosas plumas multicolores.
• Mictlán, destinado a quienes morían de muerte natural. Este lugar era habitado por Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl, señor y señora de la muerte. Era un sitio muy oscuro, sin ventanas, del que ya no era posible salir.
• Chichihuacuauhco, lugar a donde iban los niños muertos antes de su consagración al agua donde se encontraba un árbol de cuyas ramas goteaba leche, para que se alimentaran. Los niños que llegaban aquí volverían a la tierra cuando se destruyese la raza que la habitaba. De esta forma, de la muerte renacería la vida.

El camino para llegar al Mictlán era muy tortuoso y difícil, pues para llegar a él las almas debían transitar por distintos lugares durante cuatro años. Luego de este tiempo, las almas llegaban al Chicunamictlán, lugar donde descansaban o desaparecían las almas de los muertos. Para recorrer este camino, el difunto era enterrado con un perro llamado Xoloitzcuintle, el cual le ayudaría a cruzar un río y llegar ante Mictlantecuhtli, a quien debía entregar, como ofrenda, atados de teas y cañas de perfume, algodón (ixcátl), hilos colorados y mantas. Quienes iban al Mictlán recibían, como ofrenda, cuatro flechas y cuatro teas atadas con hilo de algodón.

Los entierros prehispánicos eran acompañados de ofrendas que contenían dos tipos de objetos: los que, en vida, habían sido utilizados por el muerto, y los que podría necesitar en su tránsito al inframundo. De esta forma, era muy variada la elaboración de objetos funerarios: instrumentos musicales de barro, como ocarinas, flautas, timbales y sonajas en forma de calaveras; esculturas que representaban a los dioses mortuorios, cráneos de diversos materiales (piedra, jade, cristal), braseros, incensarios y urnas.

Fiestas de los muertos en la cultura nahua

Un "Día de Muertos", como tal, no existía en la cultura nahua del Anáhuac. En el calendario nahua, eran tres las fechas (tres veintenas) en las que se honraba a los muertos (a quienes habían "levantado su sombra", según la traducción del náhuatl al español), es decir, tres veintenas estaban dedicadas a Mictlantecuhtli y a Mictlancíhuatl: primero, durante el mes llamado Tlaxochimaco, se llevaba a cabo la celebración denominada Miccailhuitontli, es decir, la "fiesta de los muertitos" o "fiesta de los muertos chiquitos", alrededor del 16 de julio; en segundo lugar, el Miccailhuitl, en el mes de octubre; por último, en el mes de marzo.
Esta fiesta iniciaba cuando se cortaba en el bosque el árbol llamado xócotl, al cual le quitaban la corteza y le ponían flores para adornarlo. En la celebración participaban todos, y se hacían ofrendas al árbol durante veinte días.
En el décimo mes del calendario se celebraba la Ueymicailhuitl o fiesta de los muertos grandes. Esta celebración se llevaba a cabo alrededor del 5 de agosto, cuando decían que caía el xócotl. En esta fiesta se realizaban procesiones que concluían con rondas en torno al árbol. Se acostumbraba realizar sacrificios de personas y se hacían grandes comidas. Después, ponían una figura de bledo en la punta del árbol y danzaban, vestidos con plumas preciosas y cascabeles. Al finalizar la fiesta, los jóvenes subían al árbol para quitar la figura, se derribaba el xócotl y terminaba la celebración. En esta fiesta, la gente acostumbraba colocar altares con ofrendas para recordar a sus muertos, lo que es el antecedente del actual altar de muertos.​
Se honraba especialmente a quienes habían "levantado su sombra" (muerto) en alguna tarea especial: principalmente, a los guerreros y a las mujeres (véase Cihuateteotl) que murieron en el parto, que eran equiparadas a guerreros. Quienes murieron por un rayo o ahogados iban al Tlalocan. Desde antes de la llegada de los españoles, antes de que la religión católica llegara a Mesoamérica, muchas de las culturas prehispánicas tenían la creencia de una vida después de la muerte. Por ejemplo, según Luis Ramos, en su libro Culturas clásicas prehispánicas, en la cultura maya, cuando una persona moría, su alma iba al “inframundo”, conocido por ellos como Xibalbá. Según sus creencias, para llegar a este lugar, las almas debían de cruzar un río con la ayuda de un xoloitzcuintle; es por eso que dentro de los ritos funerarios de los mayas se encontraba el de enterrar a un perro de esta raza junto con la persona fallecida; de lo contrario, correría el riesgo de no llegar a Xibalbá y quedarse en el camino​

Transformación del ritual

Cuando llegaron a América los españoles en el siglo XVI trajeron sus propias celebraciones tradicionales para conmemorar a los difuntos, donde se recordaba a los muertos en el Día de Todos los Santos. Al convertir a los nativos del Nuevo Mundo se dio lugar a un sincretismo que mezcló las tradiciones europeas y prehispánicas, haciendo coincidir las festividades católicas del Día de todos los Santos y Todas las Almas con el festival similar mesoamericano, creando el actual Día de Muertos. 

Otros elementos influirían en la evolución de las actuales costumbres del Día de Muertos; por ejemplo, en el centro del país, las epidemias que durante siglos azotaron a la Ciudad de México llevaron a la creación de cementerios fuera de la ciudad y fue hacia 1861 que el gobierno comenzó a hacerse cargo de los entierros. Asimismo, hacia 1859 se consolidó la costumbre de adornar las tumbas con flores y velas, visitar los panteones los días 1 y 2 de noviembre: la clase alta por las mañanas y los pobres por la tarde. La gente de clase alta aprovechaba estos días para poder estrenar sus ropas negras que preparaban desde antes para poder lucirlas en los panteones.

Cuestionamiento al origen prehispánico

La antropóloga Elsa Malvido, fallecida en abril de 2011, ha criticado la explicación prehispánica y única del Día de muertos.​ A través del análisis de prácticas asociadas con la muerte, entre los siglos XVIII y XIX, la también historiadora consideró que el nacionalismo posrevolucionario y las afirmaciones de Octavio Paz en El laberinto de la soledad erróneamente han impuesto la idea de que el Día de Muertos mexicano ha sido la resultante del sincretismo cimentado en las prácticas mortuorias mesoamericanas, pero entendidas como únicamente mexicas, con las católicas; esto con el fin de disminuir la influencia católica y unificar las prácticas culturales en México.
Para ella, lo asociado con el Día de muertos ha sido, más bien, la resultante de la historia de las prácticas mortuorias (administración de cementerios, entierros, cremación) desde el periodo virreinal hasta la primera mitad del siglo XX, como de la liturgia católica de Todos los Santos y de Fieles Difuntos, con sus respectivas variantes según las regiones de México y Centroamérica, las cuales reflejan influencias indígenas y modernas propias de cada región. Así, por ejemplo, las prácticas culinarias (pan de muertos, calaveritas de dulce, el pib yucateco y otros platillos y dulces típicos de la fecha), la puesta de un altar y demás decoración asociada serían simplemente versiones locales de prácticas católicas similares a las presentes en zonas rurales de Europa, principalmente en España e Italia​

TRADICIONES DE LOS DÍAS DE LOS MUERTOS 
Calaveras

Se les llama así tanto a las rimas, versos satíricos como a los grabados que ilustran calaveras disfrazadas o bien de dulce (Calavera de alfeñique) descritas a continuación:

• Rimas: También llamadas "calaveras literarias", son en realidad epitafios humorísticos de personas aún vivas que constan de versos donde la muerte (personificada) bromea con personajes de la vida real, haciendo alusión sobre alguna característica peculiar de la persona en cuestión. Finalizan con frases donde se expone que se lo llevará a la tumba. Es muy común dedicar las "calaveritas" a personajes públicos, en especial a políticos en el poder. En muchos casos la rima habla del aludido como si estuviera ya muerto.

• Grabados: Litografías, generalmente de José Guadalupe Posada, que aunque no dibujó específicamente para Día de Muertos, sino eran caricaturas con que colaboraba en diferentes publicaciones de principios del siglo XX en México, y que se usan en estas fechas por sus alusiones a la muerte festiva.

• Calaveritas de azúcar: Son dulces en forma de cráneo, generalmente realizadas de dulce de azúcar, chocolate, amaranto, gomita, entre otros. Generalmente son vendidas en los tradicionales mercados denominados "Todos Santos" además de tiendas comerciales, tianguis, etc.

Altar y ofrenda de muertos

Los materiales comúnmente utilizados para hacer una ofrenda para el Día de los Muertos tienen un significado, y son entre otros los siguientes:

• Las calaveras de dulce tienen escrito en la frente el nombre del difunto (o en algunos casos de personas vivas, en forma de broma modesta que no ofende en particular al aludido), y las consumen parientes o amigos.
• El pan de muerto es una representación de la eucaristía, y fue agregado por los evangelizadores españoles. Es un panecillo dulce que se hornea en diferentes figuras, desde simples formas redondas hasta cráneos, adornado con formas de huesos hechas con el mismo pan; se le espolvorea azúcar y se elabora con anís.
• Las flores: Durante el período del 1 al 2 de noviembre las familias suelen limpiar y decorar las tumbas con coloridas coronas de flores de rosas y girasoles, entre otras, pero principalmente de cempasúchitl, las cuales se cree atraen y guían las almas de los muertos. Casi todos los panteones reciben visita de muchas personas
• La flor de cempasúchitl es símbolo del resplandor del sol, que se consideraba el origen de todo. Sirve de guía a las almas para indicarles el rumbo por el cual llegar al que fuera su hogar. Cada flor representa una vida, y en el caso del difunto significa que este aún conserva un lugar dentro del Todo, y que no ha sido olvidado por sus amigos y familiares. Curiosamente, en el poblado de Huaquechula, en el estado de Puebla, no se utiliza la flor de cempasúchitl, sino que las tumbas se adornan con nube y gladiola.
• La ofrenda y la visita de las almas: Se cree que las almas de los niños regresan de visita el día primero de noviembre, y que las almas de los adultos regresan el día 2. En el caso de que no se pueda visitar la tumba, ya sea porque ya no existe la tumba del difunto o porque la familia está muy lejos para ir a visitarla, también se elaboran detallados altares en las casas, donde se ponen las ofrendas, que pueden ser platillos de comida, el pan de muerto, vasos de agua, mezcal, tequila, pulque o atole, cigarros e incluso juguetes para las almas de los niños. Todo esto se coloca junto al retrato de los difuntos, rodeados de veladoras..
• Retrato de la persona recordada: El retrato del difunto sugiere el alma que los visitará la noche del 2 de noviembre. Dicha imagen honra la parte más alta del altar. Se coloca de espaldas y frente a ella se coloca un espejo para que el difunto solo pueda ver el reflejo de sus deudos y estos vean a su vez únicamente al difunto.
• Pintura o cromo de las Ánimas del Purgatorio: La imagen de las ánimas del purgatorio sirve para pedir la salida del purgatorio del alma del difunto por si acaso se encontrara ahí.
• Doce cirios: Aunque pueden ser menos, tienen que ser en pares, y preferiblemente de color morado, con coronas y flores de cera. Los cirios, sobre todo si son morados, son señal de duelo. Los cuatro cirios en cruz representan los cuatro puntos cardinales, de manera que el ánima pueda orientarse hasta encontrar su camino y su casa.
• Cruz: Utilizada en la mayoría de los altares, es un símbolo introducido por los evangelizadores españoles, con el fin de incorporar el catecismo a una tradición tan arraigada entre los indígenas, como la veneración de los muertos. Para recordarle su fe, ya que el Miércoles de Ceniza se le dice la frase: "Recuerda que polvo eres y en polvo te convertirás", con lo que se le recuerda que regresa a la tierra de la que salió. La cruz va en la parte superior del altar a un costado de la imagen del difunto y esta puede ser de sal, ceniza, tierra o cal.
• Calabaza en tacha: La calabaza (Cucurbita moschata) ocupa un lugar privilegiado tanto en la cocina tradicional prehispánica como en la actual. Es parte de la tetralogía alimenticia del país, al lado del maíz, el frijol y el chile, con los que se cultiva en la misma milpa. De ella se aprovecha todo: tallos, guías, flores, frutos y semillas. En el altar se prepara como dulce, llamado calabaza en tacha porque el recipiente usado en la fabricación del azúcar se le llama “tacho”; la calabaza se confitaba en las calderas en que se fabricaba el azúcar: cocida con azúcar, canela, tejocotes, trozos de caña de azúcar o con otros ingredientes, según el gusto de quien cocine. La preparación de la calabaza en tacha consiste en introducir dicho fruto en un cesto de palma que se confita en las calderas donde se fabrica el azúcar. Esta es la forma tradicional, pues en las antiguas máquinas de los ingenios se hacía la concentración del guarano o jugo de caña en dos calderas cónicas, colocadas sobre un solo horno (la mancuerna); una de las calderas era la malera, y la otra la tacha. En la actualidad se prepara cocida en miel de piloncillo o panela, antiguamente llamada también tacha para bendecir las casas. El dulce cristalizado se llama calabazate.
• Papel picado: También se suelen adornar las ofrendas con papel picado que es una artesanía mexicana que se elabora con papel de China recortado con figuras de esqueletos y calaveritas, este es considerado como una representación de la alegría festiva del Día de Muertos y del viento.
• Vara de tejocote: con esa se abrirá paso el alma que regresa a visitar a sus parientes, por eso no se le deben de quitar las espinas.
• Arco de caña y flores: en algunos lugares de México se acostumbra a realizar este arco, el cual simboliza el paso a una vida de purificación y el abandono del cuerpo terrenal
• Copal e incienso: El copal es un elemento prehispánico que limpia y purifica las energías de un lugar, santificando el ambiente.
• Agua: El agua tiene gran importancia ya que, entre otros significados, refleja la pureza del alma, el cielo continuo de regeneración de la vida y de las siembras y en la ofrenda se representa con un vaso lleno de agua que sirve para que el espíritu mitigue su sed después del viaje desde el mundo de los muertos.
• Comida: Se coloca el alimento tradicional o el que era del agrado de los fallecidos se coloca para que el alma lo disfrute.
• Bebidas alcohólicas: Son bebidas que fueron del gusto del difunto denominados “trago”, generalmente son “caballitos” de tequila, pulque, cerveza y mezcal.

Día Mundial de la Medicina Social.

El 12 de julio es el día Mundial de la Medicina Social, a partir del 2004 y por el decreto 614/04, se conmemora el natalicio del Doctor René Favaloro,

Lo que voy a dejarles está oportunidad será la Historia de un maravilloso Doctor que decidió quitarse la vida por la gran deuda que tenía su clínica y que de parte del gobierno de turno no hicieron nada para ayudarlo, repasaré su biografía, su trayectoria, sus libros, el suicidio y homenajes. 

BIOGRAFÍA

René Geronimo Favaloro nació en La Plata el 12 julio de 1923 y murió el 29 de julio del 2004 en Buenos Aires, fue educador y cardiocirujano Argentino. Reconocido mundialmente por haber desarrollado el bypass coronario con empleo de vena safena. Estudió medicina en la Universidad Nacional de La Plata, donde se doctoró con una tesis sobre el íleo.​ Una vez recibido, previo paso por el Hospital Policlínico, se mudó a Jacinto Aráuz para reemplazar por un tiempo al médico local, quien tenía problemas de salud.

 A fines de la década de 1960, en la clínica de Cleveland, de Ohio, comenzó a estudiar una técnica para utilizar la vena safena en la cirugía coronaria. En 1971, regresó a la Argentina a operar al sanatorio privado Güemes, de la mano de su amigo el cardiólogo intervencionista doctor Luis de la Fuente, quien se lo propuso y lo convenció. A principios de la década de 1970 fundó su fundación homónima, a instancias del doctor De la Fuente.

Fue miembro de la Comisión Nacional por la Desaparición de Personas (Conadep), condujo programas de televisión dedicados a la medicina y escribió libros. Durante la crisis del 2000, el PAMI tenía una gran deuda económica con su fundación, cosa que lo deprimió mucho. El 29 de julio de 2000, después de escribir una carta al presidente De la Rúa criticando al sistema de salud y su corrupción, se quitó la vida de un disparo al corazón.

TRAYECTORIA

Favaloro se crió en la ciudad de La Plata, junto a sus padres Juan Manuel Favaloro (carpintero) y su madre  Ida Raffaelli de Favaloro (Modista) Siempre estuvo comprometido con el conocimiento, gracias en parte a su abuela materna, quien le transmitió su amor por la naturaleza y la emoción al ver cuando las semillas comenzaban a dar sus frutos. A ella le dedicaría su tesis del doctorado: "A mi abuela Cesárea, que me enseñó a ver belleza hasta en una pobre rama seca".

Realizó la primaria en la escuela Nº 45,En el año 1934 comenzó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Rafael Hernandez; finalizada esta etapa, ingresó en la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad Nacional de La Plata. En el tercer año comenzó las prácticas en el Hospital Policlínico y empezó a tomar contacto por primera vez con los pacientes. Excediendo lo exigido por el programa, volvía por las tardes para controlar la evolución de los pacientes y dialogar con ellos.

Asimismo observaba a los alumnos de sexto año de Rodolfo Rossi o Egidio Mazzei, profesores titulares de Clínica Médica, y además, presenciaba las cirugías de José María Mainetti y Federico E. B. Christmann, quienes le enseñaron técnicas de simplificación y estandarización las cuales aplicó después en la cirugía cardiovascular, su contribución a las operaciones del corazón y las grandes arterias.

Su preparación profesional la realizó en el Hospital Policlínico, donde se recibían los casos complicados de toda la Provincia de Buenos Aires. Vivió en el hospital durante los dos años de residencia. Se graduó en 1949 e inmediatamente se produjo una vacante para médico auxiliar, puesto al que accedió en forma interina. Como no quería desaprovechar la experiencia, con frecuencia permanecía en actividad durante 48 o 72 horas seguidas.

Todo hacía suponer que su futuro estaba allí, en el Hospital Policlínico, siguiendo los pasos de sus maestros. Casualmente, en 1949, apenas recibido, se produjo una vacante para médico auxiliar. Accedió al puesto en carácter interino y a los pocos meses lo llamaron para confirmarlo. Le pidieron que completara una tarjeta con sus datos; pero en el último renglón debía afirmar que aceptaba la doctrina del gobierno de entonces. Sus calificaciones eran mérito más que suficiente para obtener el puesto, por lo que ese requisito resultaba humillante para alguien que, como él, había formado parte de movimientos por mantener en Argentina una línea democrática, de libertad y justicia, razón por la cual incluso había tenido que soportar la cárcel en alguna oportunidad. Poner la firma en esa tarjeta significaba traicionar todos sus principios. Contestó que lo pensaría, pero en realidad sabía con claridad cuál iba a ser la respuesta.

LA OPORTUNIDAD DE LA CLEVELAND CLINIC

Favaloro se actualizaba con publicaciones médicas y realizaba cursos de capacitación en La Plata. Se interesó por las intervenciones cardiovasculares, que en ese tiempo se estaban empezando a desarrollar, y por la cirugía torácica. Empezó a ver la forma de terminar su etapa de médico rural y capacitarse en Estados Unidos, los profesores José María Mainetti y Alfonso Roque Albanese le aconsejaron la Cleveland Clinic. En el año 1962 se radicó en Cleveland (incluso con limitaciones para hablar inglés) y se desempeñó primero como residente y luego en el equipo de cirugía en colaboración con médicos locales, concentrando su trabajo en enfermedades valvulares y congénitas. Posteriormente se interesó en otros temas, como las cineangiocoronariografías y al estudio de la anatomía de las arterias coronarias y su relación con el músculo cardíaco.

Todos los días, apenas terminaba su labor en la sala de cirugía, Favaloro pasaba horas y horas revisando cineangiocoronariografías y estudiando la anatomía de las arterias coronarias y su relación con el músculo cardíaco. El laboratorio del Dr. Mason Sones, padre de la arteriografía coronaria, tenía la colección más importante de cineangiocoronariografías de los Estados Unidos.A comienzos del año 1967 estudió la posibilidad de utilizar la vena safena en la cirugía coronaria, haciendo prácticas con sus ideas en mayo de ese año. La estandarización de esta técnica, llamada del baipás (del inglés bypass: derivación) o cirugía de revascularización miocárdica, fue el principal trabajo de su carrera, lo que le dio prestigio internacional, ya que el procedimiento cambió radicalmente la historia de la enfermedad coronaria. En el año 1970 editó un libro llamado Surgical treatment on coronary arteriosclerosis, que fue también editado en español con el nombre Tratamiento quirúrgico de la arteriosclerosis coronaria.

REGRESO A LA ARGENTINA 

Favaloro regresó a la Argentina, con la idea de desarrollar un centro de excelencia similar al de la Cleveland Clinic, que combinara la atención médica, la investigación y la educación, tal como lo dijo en su carta de renuncia.

En el año 1971 regresó a la Argentina, para operar en el Sanatorio Güemes de la Capital Federal, que era liderado por Mauricio Barón como presidente de la institución y por el doctor Luis de la Fuente, en cardiología como experto en cardiología clínica y en la incipiente cardiología invasiva. Anteriormente había sido alentado por De la Fuente (desde el año 1968) a operar a un paciente ciego que no podía viajar a Estados Unidos.

El doctor Luis de la Fuente era clave por su formación de excelencia en Estados Unidos y fue fundamental para Favaloro ya que hacía los diagnósticos clínicos y los cateterismos coronarios. Favaloro no operaba si De la Fuente no hacía los diagnósticos y los cateterismos. Así lo confirmó el futbolista Silvio Marzolini al diario Ámbito Financiero Posteriormente fue De la Fuente pionero internacional de la angioplastia con stent y medicamento (Buenos Aires, año 1999), de la neoarteria, el seno coronario y las células madre; todos avances impulsados por De la Fuente y con el sueño de Favaloro de desarrollar un centro de excelencia similar al de la Cleveland Clinic, que combinara la atención médica, la investigación y la educación.

FUNDACIÓN FAVALORO 

Una noche de la década de 1970, en Buenos Aires, un paciente los invitó a cenar a su casa a Favaloro y Luis de la Fuente. Entrada la madrugada, surgió la idea: hacer una fundación. En principio Favaloro no quería que llevara su apellido, pero según palabras del doctor De La Fuente "Habremos tomado mucho vino, qué sé yo. A René lo han criticado mucho, porque dicen que se puso el nombre. No es cierto: yo fui el responsable: en ese momento él brillaba en todo el mundo, y si queríamos conseguir fondos para hacer la fundación era una forma de atraer. Él no quería. Pero esa noche, con cuatro o cinco vinos aceptó".

En 1975 fundó con ese propósito junto a otros colaboradores la Fundación Favaloro,​ no sólo una clínica sino un centro de capacitación donde estudian alumnos de diferentes partes del mundo y donde cada dos años se celebra el congreso Cardiología para el Consultante. En el año 1980 creó el Laboratorio de Investigación Básica, manteniéndolo con dinero propio por un largo tiempo, dependiente del Departamento de Investigación y Docencia de la Fundación Favaloro. Con posterioridad, pasó a ser el Instituto de Investigación en Ciencias Básicas del Instituto Universitario de Ciencias Biomédicas. Esta fue la base de la creación, en agosto de 1998, de la Universidad Favaloro.

En 1984 era una de las personalidades que nombró el presidente Raúl Alfonsín para integrar la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) y renunció a ella. Sobre los motivos de la renuncia hay distintas versiones: Graciela Fernández Meijide dice que Favaloro envió una carta aduciendo razones anímicas y laborales, al mismo tiempo que remitía una carta de renuncia a Alfonsín en la que se mostraba molesto y decepcionado porque había recibido a María Estela Martínez de Perón; entre los miembros de la CONADEP la impresión era que había renunciado por la relación que mantenía con algunos militares que desde 1976 habían obtenido aportes monetarios importantes para su Fundación.​ Otra versión es que renunció por profundas diferencias ideológicas: Favaloro consideraba que hubo delitos cometidos tanto por el Estado nacional de esos años y las organizaciones subversivas que operaban desde la clandestinidad.​ Héctor D'Amico afirma que renunció al ser informado de que la Comisión no tenía atribuciones para investigar a grupos terroristas cercanos al gobierno de Isabel Perón, como la Alianza Anticomunista Argentina.​ Favaloro había sugerido que el laboratorio de los doctores Emilio Haas y Luis Verruno era ideal para hacer los análisis de histocompatibilidad en el país. Pero las Abuelas de Plaza de Mayo no aceptaron la recomendación de Favaloro argumentando que Verruno trabajaba en el Hospital Militar Central dentro del cual había funcionado un centro clandestino de detención durante la dictadura. Abuelas de Plaza de Mayo atribuye su renuncia a ese episodio.​

En el año 1992 se inauguró en Buenos Aires el Instituto de Cardiología y Cirugía Cardiovascular de la Fundación Favaloro, entidad sin fines de lucro. Con el lema: «tecnología de avanzada al servicio del humanismo médico», se brindan servicios altamente especializados en cardiología, cirugía cardiovascular y trasplante cardíaco, pulmonar, cardiopulmonar, hepático, renal y de médula ósea, además de otras áreas. Favaloro concentró allí su tarea, rodeado de un grupo selecto de profesionales dejando al Sanatorio Güemes.

SUICIDIO

Hacia el año 2000, Argentina ya estaba sumergida en una crisis económica y política. La Fundación Favaloro se encontraba en una difícil situación, como acreedora de grandes deudas del PAMI y otras obras sociales,​ y endeudada en unos 18 millones de dólares estadounidenses,​ por lo que Favaloro pidió ayuda al Gobierno argentino, sin recibir una respuesta oficial.

El 29 de julio del año 2000 (el mismo día del cumpleaños de su amigo y cardiólogo Luis de la Fuente (1932-), quien lo había convencido de volver a la Argentina), Favaloro se encerró en el baño de su casa y se disparó un tiro en el corazón.​

Tras el desenlace fatal, se conoció que Favaloro había dejado en su departamento siete cartas cuyo contenido se reveló parcialmente.​ En una de ellas, dirigida a las "autoridades competentes", dejaba en claro que había decidido quitarse la vida, y explicaba que la crisis económica que atravesaba la Fundación Favaloro había sido el desencadenante de su determinación, expresando que la sociedad argentina necesitaba de su muerte para tomar conciencia de los problemas en los que estaba envuelta. Favaloro expresaba su cansancio de "ser un mendigo en su propio país", luego de los reclamos enviados al entonces presidente de la Nación Fernando de la Rúa, en los cuales solicitaba entre otras cuestiones el pago de las deudas millonarias que mantenían con su fundación varias obras sociales, siendo la más abultada la contraída por PAMI.​

LIBROS

Publicó más de trescientos trabajos de su especialidad Debido a su pasión por la historia llegó a escribir dos libros de investigación y divulgación sobre el general José de San Martín. Es autor también de la autobiografía De la pampa a los Estados Unidos (la versión en inglés, titulada The Challenging Dream of Heart Surgery fue publicada en Boston "Estados Unidos"por Little, Brown and Company en el año 1994), en el cual recuerda sus diez años de trabajo en equipo con eminentes personalidades de la medicina durante su estancia en la Cleveland Clinic. Este se publicó por primera vez en el año 1992, llegando a alcanzar la octava edición en 1996 a través de la Editorial Sudamericana. Además, su autobiografía denominada Recuerdos de un médico rural tiene varias ediciones, la primera de ellas editada en el año 1980. Finalmente su último libro, Don Pedro y la educación, se publicó en Buenos Aires por el Centro Editor de la Fundación Favaloro en el año 1994​

HOMENAJES

Participó en varias sociedades, fue miembro activo en veintiséis, miembro correspondiente en cuatro y honorario de otras cuarenta y tres.

Recibió diversos premios a lo largo de su carrera, entre los que se encuentran el premio John Scott del año 1979, otorgado por la ciudad de Filadelfia (Estados Unidos); la creación de la Cátedra de Cirugía Cardiovascular "Dr René G. Favaloro" (Universidad de Tel Aviv, en Israel, 1980); la distinción de la Fundación Conchita Rábago de Giménez Díaz (Madrid, España, 1982); el premio Maestro de la Medicina Argentina (1986); el premio Distinguished Alumnus Award de la Cleveland Clinic Foundation (1987); The Gairdner Foundation International Award, otorgado por la Gairdner Foundation (Toronto, Canadá, 1987); el premio René Leriche de 1989, otorgado por la Sociedad Internacional de Cirugía; el Gifted Teacher Award, otorgado por el Colegio Americano de Cardiología (1992); el Golden Plate Award de la American Academy of Achievement (1993); el Premio Konex de Brillante a las Ciencias y Tecnologías otorgado por la Fundación Konex en 1993, Doctor Honoris Causa por parte de la Facultad de Ciencias de la Salud de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) en el año 1993 y el Premio Príncipe Mahidol, otorgado por Su Majestad el Rey de Tailandia (Bangkok, Tailandia, 1999). En el Colegio Argentino de Cirujanos Cardiovasculares con sede en la ciudad de Buenos Aires, hay dos aulas: una lleva el nombre de René Favaloro y la otra del Dr. Alfonso Roque Albanese, ambos pioneros de la cirugía cardiovascular.

La última distinción otorgada fue post mórtem, en el año 2010, oportunidad en la cual la Fundación Internacional de Jóvenes Líderes lo considerara "Referente de la Humanidad"

En marzo del año 2019 Google Arts & Culture lanzó a nivel mundial "Había una vez una idea"(en inglés Once Upon a Try). Una plataforma que permite conocer las personas, ideas y las historias de los grandes descubrimientos e inventos que cambiaron el mundo. Esta plataforma cultural de Google incluye la técnica del baipás del Dr. René G. Favaloro entre los cuatrocientos inventos que cambiaron la historia de la humanidad, y el único de América Latina que se encuentra en dicha plataforma, en ella se podrán encontrar fotos, vídeos, textos y mapas con Street View de los lugares donde llevó a cabo su tarea: desde sus estudios, su vida en la provincia de La Pampa como médico rural, su etapa de Cleveland Clinic y su llegada a nuestro país.​

Un admirador del destacado galeno tripero, Roberto Oscar Di Marco, tenía un museo en la ciudad de Río Cuarto dedicado a aquel. Tras fallecer el sr Di Marco, sus hijos Juan Pablo, Belén y Manuel le donaron el contenido del mismo al Museo de Gimnasia y Esgrima de La Plata. La donación incluye una escultura en tamaño natural de René Favaloro hecha por el artista plástico Fernando Pugliese en resina epoxi y fibra de vidrio.​

En la Avenida Iraola y Calle 118, Paseo del Bosque Platense, La Plata, Argentina se encuentra el Memorial en su honor, frente al estadio del club de sus amores. Es una gran construcción con agujeros por donde pasa la luz, bancos en zonas linderas al Memorial y explanada con calcáreo a su alrededor.​ Además el Paseo del Bosque fue rebautizado con su nombre.

También la ciudad de Belén de Escobar montó una estatua en su honor en el cruce de las calles Carlos Pellegrini y Dr. Travi, al igual que en Cleveland donde se formó.

La escuela primaria del club Gimnasia y Esgrima La Plata tiene como nombre “Escuela primaria Dr. René G. Favaloro”.

La deuda, una película de Gustavo Fontán sobre un mundo alienado

A  finales del 2019, realicé una entrevista al cineasta Gustavo Fontán, para la Agencia Universitaria de Noticias y Opinión (AUNO).

El cineasta lomense habló con AUNO sobre su largometraje, estrenado en septiembre. “Escribimos (el guión) con el estado emocional que el triunfo de Macri provocó en una inmensa parte de la población”, aseguró el director de El limonero real.

“¿Qué pasa con un mundo vaciado de ternura?”. A partir de esta pregunta, el director de cine Gustavo Fontán indaga en su último film La Deuda qué pasa con los vínculos humanos cuando están atravesados por el dinero.

“Pensamos las relaciones entre los personajes de una manera particular, vaciada de ternura. Porque eso creo que es lo que nos pasa en este mundo urgido y marcado por el dinero”, remarcó el cineasta, en diálogo con AUNO.

La película, producida por Lita Stantic y  y El Deseo de los hermanos Almodóvar, muestra el periplo que vive Mónica, interpretada por Belén Blanco, para juntar el dinero que necesita para saldar una deuda. La búsqueda, los intercambios, el préstamo, las relaciones familiares, están enmarcadas por los paisajes del conurbano bonaerense.

“Para nosotros, el camino de Mónica era un camino hacia el desierto. El paisaje urbano no acoge, es hostil. Calles desoladas, autopistas, paredones”, aseguró Fontán, docente de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora.

Mónica debe dinero y sigue un derrotero nocturno para poder saldar la deuda. ¿Cuánto influyó el contexto al eje narrativo de la película?

En principio, la escritura del guión y la realización de la película estuvo fundada en una pregunta: ¿qué pasa con los vínculos humanos cuando están atravesados, de manera concreta o simbólica, por el dinero?. Y por otro, lo inmediato del contexto: cuando escribimos el guión con Gloria Peirano, todavía no había ocurrido la inmensa deuda contraída por la Argentina con el Fondo Monetario Internacional (FMI), que nos condena de una manera atroz. Pero sí lo escribimos con el estado emocional que el triunfo de Macri provocó en una inmensa parte de la población.

Parecía paradójico: aunque un poco más de la población lo había votado, desde el primer día uno salía a las calles y se encontraba con gente agobiada por la tristeza, un estado emocional muy profundo de desesperanza. La fantasmagoría de los globos era el contraste patético con esa tristeza. El contexto en el que se estrenó la película profundizó estas lecturas.

¿Qué recursos o elementos de ese contexto utilizó para construir la narrativa? 

En relación a la pregunta que nos hacíamos sobre cómo son afectados los vínculos por el dinero, pensamos las relaciones entre los personajes de una manera particular, vaciada de ternura. Porque eso creo que es lo que nos pasa en este mundo urgido y marcado por el dinero. Trabajamos mucho con los actores para construir estos vínculos.

Por otro lado, para nosotros el camino de la protagonista, aunque se mueve en un territorio urbano, era un camino hacia el desierto. Y todas las áreas, el sonido, la luz, el arte, debían acompañar, sin ilustrar nunca, esta idea.

¿Por qué eligió al Conurbano sur como escenario de esta historia?

Filmamos la película en el sur de  la ciudad de Buenos Aires y en el conurbano aledaño: Avellaneda y Gerli.  Esa es la porción geográfica del mundo. Ese borde. Pero el territorio de la película es la abstracción de ese mundo, su figura nocturna y  espectral. Mónica, para juntar el dinero que nadie puede prestarle en su totalidad, realiza un periplo. Se mueve constantemente dentro del territorio y hay cierta circularidad en sus movimientos.

Para nosotros, el camino de Mónica era un camino hacia el desierto. El paisaje urbano no acoge, es hostil. Calles desoladas, autopistas, paredones. La película empieza de día y termina de día. Pero ya la luz, aunque siendo portadora de su belleza natural, es intermitente. En esos destellos parece que recuperamos su belleza. Pero esa luz dorada aparece y desaparece, no consigue instalarse, como si no hubiese lugar en el mundo para ella. La belleza lo intenta, pero no alcanza a sacarnos de la desolación. Ni la belleza del sol entrando por la ventana del tren conjura la soledad. 

En una atmósfera tan particular, ¿cuál considera que fue la escena más difícil de realizar?

Cada parte, cada imagen, tiene un valor enorme en una película. Y cada imagen tiene su propio desafío. Por eso, durante todo el rodaje el grupo de trabajo extrema la concentración para no confiarse. En este caso, el rodaje era complejo porque era casi todo noche, invierno, y casi nunca repetíamos locaciones. A veces, además, como en el caso de la escena en el tren, precisábamos esa luz particular del amanecer, que dura muy poco.

¿Considera que podemos encontrar otras “Mónica” en el conurbano? 

Estoy seguro que sí, muchísimas.

¿Cuál es el mensaje que quiere dejar con esta película? 

Una película no debe dar mensajes. Cuando hacemos una película, esperamos que el espectador se formule también las preguntas que están en el origen. En este caso, ¿qué pasa con un mundo vaciado de ternura? Y qué además pueda sentir, de una manera análoga, a lo que sentimos quienes la realizamos.

Ficha técnica

Título: La deuda

Dirección: Gustavo Fontán

País: Argentina

Año: 2019

Duración: 74 minutos

Género: Ficción.

Calificación: Sólo apta para mayores de 13 años.

Reparto: Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Walter Jacob, Andrea Garrote, Pablo Seijo.

Sinopsis: Mónica no realizó unos pagos de un cliente de la oficina en la que trabaja. Los quince mil pesos que faltan no solo la comprometen a ella sino también a un compañero, que es quien descubre la falta. Parece que no es la primera vez, pero el compañero, a pesar del enojo, conserva el silencio y vuelve a creerle: Mónica se compromete a reponer la suma de dinero a la mañana siguiente. Son catorce horas aproximadamente; catorce horas, en su mayoría nocturnas, de las que dispone Mónica. Durante ese tiempo la acompañamos por su derrotero. Sus movimientos, siempre intensos, conllevan finos tajos, y a veces no tan finos, sobre sus vínculos. Como si solo se tratara de intercambios, transacciones desligadas del afecto. Las ayudas de su hermana y un amigo, más el dinero que tienen ahorrado con su pareja, le permiten alcanzar la cifra. Ya tiene la cantidad en su cartera, puede pagar la deuda. Pero todavía queda un encuentro en el fondo de la noche.

SE CUMPLIERON 427 AÑOS DEL NATALICIO DE ARTEMISIA GENTILESCHI

Artemisia Gentileschi: La primera pintora barroca feminista de la historia.

Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de julio y murió el 1593 en Nápoles. ​Fue una pintora barroca italiana, representante del caravaggismo. Su formación artística comenzó en el taller de su padre, el pintor toscano, Orazio Gentileschi, es uno de los grandes exponentes de la escuela romana del Caravaggio. Aprendió de su padre la técnica del dibujo, y el fuerte naturalismo de las obras de Caravaggio, con quien se la ha comparado por su dinamismo y por las escenas violentas que a menudo representan sus pinturas. ​En sus cuadros desarrolló temas históricos y religiosos. Fueron célebres sus pinturas de personajes femeninos como Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra, en los que se han leído rasgos feministas.  Dio sus primeros pasos como artista en Roma, y continuó su carrera en distintas ciudades de Italia. En 1612 se mudó a Florencia. Fue la primera mujer en hacerse miembro de la Accademia di Arte del Disegno de Florencia y tuvo una clientela internacional. ​ Trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici. En 1621 trabajó en génova, luego se trasladó a Venecia, donde conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba Anguissola; más tarde regresó a Roma, y entre 1626 y 1630 se mudó a Nápoles. En el período napolitano, la artista recibió por primera vez un pedido para la pintura al fresco de la iglesia, en la ciudad de Pozzuoli, cerca de Nápoles. Durante el período 1638-1641, vivió y trabajó en Londres con su padre bajo el patrocinio de Carlos I de Inglaterra. Luego regresó a Nápoles, donde vivió hasta su muerte. En mayo de 1611, cuando Artemisia tenía 18 años, el pintor Agostino Tassi, maestro de Artemisia y amigo de su padre, la violó, un suceso que se considera que tuvo influencia tanto en su vida como en su pintura.

Biografía

Comienzos romanos

Artemisia Gentileschi era la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi y Prudentia Montone,​ quien a su muerte, en 1605, dejó tres varones y a Artemisia, que tenía entonces 12 años de edad. Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que sus tres hermanos, que trabajaban junto a ella. Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía relaciones de familiaridad), ​ también los primeros pasos artísticos de Artemisia se aproximaron al pintor lombardo. Pero su enfoque de los temas era diferente al de su padre. Al mismo tiempo, Artemisia tuvo que resistir la “actitud tradicional y la sumisión psicológica a este lavado de cerebro y los celos de su talento obvio”. En 1610 firmó a los diecisiete años su primera obra, (atribuida durante mucho tiempo a su padre): Susana y los viejos, ​ (conservada en la colección Schönborn). El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A diferencia del enfoque de otros autores, la mitológica Susana de Artemisia rehúye, avergonzada, la atención de los viejos. A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro del Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma. En mayo de 1611, Tassi la violó. Al principio, prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció en marzo de 1612^, ante el Tribunale Criminale del Governatore di Roma. La instrucción, que duró siete meses, ​ permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y quiso robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva. Durante todo el juicio, Artemisia sostuvo su testimonio de violación, incluso tras la tortura a la que fue sometida: un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a sus dedos. Además, tuvo que someterse a un examen ginecológico para demostrar que había sido desflorada. A Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo xx, a la figura de Artemisia Gentileschi. La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612-1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido. Un mes después de que Tassi fuese exiliado, el 29 de noviembre de 1612 Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio de Vincenzo Stiattesi​ (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto artista, ​ lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos romanos data también la Madonna col Bambino (Virgen con niño) de la Galería Spada.

Período florentino (1613-1620)

Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1613.Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia. ​ Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y la protección de personas influyentes, comenzando por el gran duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su período florentino. Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel); empeñado en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión representa una Allegoria dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que (como sostenían las informaciones mundanas de la época) fue una mujer de extraordinario atractivo. En efecto, se suele entender que, en las telas de Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura alimentaron a lo largo de toda su existencia rumores sobre su vida privada. Se ha considerado que durante este período florentino Artemisia también pintó La Conversione della Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta con la sua ancella (Judith y su doncella), hoy en el Palacio Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y Holofernes o Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra. La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió. Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero solo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el período florentino estuvo lleno de problemas con los acreedores y con su esposo. Es razonable suponer que fue esto lo que motivó su regreso a Roma, que realizó de manera definitiva en 1621, donde constaba como «cabeza de familia», con su hija Prudenzia y dos sirvientes. Más tarde se trasladó a Nápoles, lugar donde pintó su obra Betshabé y Lot y sus hijas.

De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)

Ese mismo año en que, separada de su marido, ​ Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova. Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que, todavía hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas, pues además de Prudenzia tuvo otra hija, probablemente nacida en 1627. ​ Artemisia intentó, prácticamente sin éxito, enseñarles el arte de la pintura.  El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época y convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del siglo xvii eran diversos y coexistía la tendencia más clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las aventuras barrocas de Pietro da Cortona, sobre todo, las gigantescas empresas decorativas, como la bóveda de los salones del palacio Barberini (1633-1639), a la que se ha llamado «acta de nacimiento de la pintura de techos de el Alto Barroco», o del palacio Pamphili en Roma y del palacio Pitti de Florencia.

Dos versiones de algunas de sus obras

A lo largo de su producción, Artemisia hizo diferentes versiones de la misma obra. Un ejemplo es Judith decapitando a Holofernes, que se puede encontrar en la Galería Uffizi, de Florencia. Otro ejemplo es María Magdalena como Melancolía, cuya primera versión se halla en la Sala del Tesoro de la Catedral de Sevilla; la segunda se localiza en el Museo Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las dos obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos X: ​

• la más evidente se aprecia en el tamaño del velo o la tela, que le cubre el hombro en el lado derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los rayos X permitieron descubrir que se trata de un añadido posterior, probablemente para sujetarse a los cánones de la Iglesia católica de la época;
• la otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la versión del Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo es la Judith decapitando a Holofernes o Cleopatra;
• la tercera se descubrió observando el modo de ejecución: las pinceladas del lienzo ibérico revelan algunas correcciones, mientras que en la mexicana se aprecia un trazo mucho más preciso y seguro.

Un caso similar en la producción de Artemisia se encuentra también en la relación entre la Judith de los Uffizi y la de Nápoles. La composición es básicamente la misma. La obra de los Uffizi fue encargada por Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que solicitó una composición que replicara el cuadro anterior. Esto permite comprender cómo “las segundas versiones de Artemisia (...) son tan deseables como las versiones originales”. En Roma, meta obligada de artistas de toda Europa durante el siglo xvii debido al mecenazgo de papas y allegados, Artemisia fue testigo de las novedades artísticas que se producían relacionándose con los pintores de su entorno. Entró a formar parte de la Accademia dei Desiosi, hecho que fue celebrado con un retrato grabado, cuya dedicatoria rezaba: Pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum (en el milagro de la pintura es más fácil envidiar que imitar). De esta misma época data su amistad con Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mecenas de las bellas artes. Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de buenas relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes retablos. La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los movimientos de Artemisia en este período. Es seguro que en 1626-27 se trasladó a Venecia, quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la calidad de la pintora. Aunque a veces es difícil datar sus pinturas, y es a menudo motivo de divergencia entre los críticos de arte, es verosímil asignarle estos años el Ritratto di gonfaloniere (Retrato de un gonfaloniero), hoy en Bolonia (único ejemplo conservado hasta ahora de su célebre habilidad como retratista); la Giuditta con la sua ancella, (Judith y su doncella), hoy en el Instituto de Artes de Detroit, que refleja el dominio de la pintora sobre los efectos de claroscuro de la luz de la vela​;  su Venere Dormiente (Venus durmiente)​ y su Ester ed Assuero (Ester y Asuero), ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que testimonia su asimilación de las lecciones del luminismo veneciano.

Nápoles y el período inglés (1630-1653)

En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. Muchos otros artistas, incluyendo a Caravaggio, Annibale Carracci o Simon Vouet habían estado en Nápoles durante algún momento de sus vidas, y en aquella época, José de Ribera, Massimo Stanzione y Domenichino estaban trabajando allí y más tarde, Giovanni Lanfranco​ y muchos otros acudirían a esta ciudad. El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte. Permaneció en Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en Londres y algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma) representó para Artemisia una especie de segunda patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote propia). Recibió muchas pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones con el virrey, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón, duque de Alcalá. Tuvo relaciones de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí estaban, comenzando por Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del siglo xviii Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración artística basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos. En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer período napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid, y Corisca e il satiro (Corisca y el sátiro), en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las que ya era conocida. Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones con otros artistas; Betsabé, por ejemplo, se atribuyó a Artemisia, a Codazzi y a Gargiulo. En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich; la alegoría del Trionfo della pace e delle Arti (Triunfo de la Paz y de las Artes). El padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura (Autorretrato como la Alegoría de la Pintura). Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este período. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil.

Segundo período napolitano

No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su vida. En 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mecenas y buen comitente durante su segundo período napolitano. La última carta conocida a su mecenas data de 1650 y deja claro que ella estaba aun plenamente en activo. Se pensó que Artemisia había muerto en 1653. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, ​ aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos. Algunas obras de este período son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un rosario) hoy en El Escorial. Su tumba se encontraba en la iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini (San Juan de los Florentinos) de Nápoles, que fue demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA. Después de su muerte fue prácticamente olvidada hasta el siglo xx.

Estilo y valoración

Artemisia Gentileschi pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino. ​ Retocó y modificó obras de su padre y las dotó de un realismo que antes no tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, y de esta forma contribuyó al desarrollo de un “caravaggismo violento”. Un ensayo de 1916 del crítico italiano de arte Roberto Longhi titulado Gentileschi padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo xvii, si bien en su apasionado estudio resulta exagerada la afirmación final de que Artemisia fue “la única mujer en Italia que supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”.

Rasgos feministas en la obra de Artemisia

El interés feminista en Artemisia Gentileschi se inició en la década de 1970, cuando la historiadora del arte feminista Linda Nochlin publicó un artículo titulado ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?, en el que esa pregunta fue analizada. El artículo exploró la definición de “grandes artistas” y cómo las instituciones opresivas, y no la falta de talento, han impedido que las mujeres alcancen el mismo nivel de reconocimiento que los hombres recibieron en el arte y en otros campos. Nochlin dijo que los estudios sobre Artemisia y otras artistas femeninas “valían la pena” para “aumentar nuestro conocimiento sobre los logros de las mujeres y de la historia del arte en general”. ​Según el prólogo de Douglas Druick en Violence & Virtue: Artemisia’s Judith Slaying Holofernes, de Eve Straussman-Pflanzer, el artículo de Nochlin llevó a los académicos a hacer un mayor intento de “integrar a las mujeres artistas en la historia del arte y la cultura”. La especialista en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de Artemisia pueden detectarse “rasgos de feminismo” en tanto que no acepta los modelos establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su momento accedió a altas cuotas de independencia personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece algunos rasgos que “se enfrentan firmemente con los tópicos misóginos dominantes de la época”. Aunque el mito de la mujer valerosa y excepcional formaba parte también del imaginario dominante, la forma en que Artemisa representa estas figuras parece querer negar (señala Alario) la inferioridad oral y fisiológica que el discurso misógino de la época atribuía al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas de su pintura tienen una actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral que se resisten a ser controladas, sin que haya correlato en los personajes masculinos. Artemisia era su propia agente y administradora de su obra, en la que predominan las mujeres-símbolo, como por ejemplo Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra, enfocadas desde un punto de vista femenino. Por ejemplo, en su cuadro Susana y los viejos, un desnudo que pintó a los dieciséis años, no escoge como era habitual el momento del baño de Susana, sino el instante en que marcha, asustada por las miradas lujuriosas de los viejos. Otro ejemplo es su Judit y Holofernes, ni joven, ni vulnerable y débil, sino una mujer fuerte de mediana edad concentrada y que sabe lo que hace, y que además es ayudada por una sirvienta cómplice.

Repercusión en otros ámbitos

La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia fue Anna Banti, esposa del crítico Roberto Longhi. Su primer borrador del texto, en forma manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. En 1947, hizo un nuevo borrador, titulado Artemisia, en el que la biógrafa dialoga con la pintora, a modo de “diario abierto”, con el que busca (de forma paralela al relato de la adolescencia y madurez de Artemisia) explicarse a sí misma la fascinación que siente y la necesidad de dialogar –«de mujer a mujer»–, sobre los temas de los que tantas veces habría hablado con Longhi, su marido. En España, Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra en 1992, y fue reeditada en 2008 por Alfabia, con un ensayo introductorio de Susan Sontag. Más de cincuenta años más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre llevó también a la literatura la vida de la pintora, usando como leitmotiv la relación de afecto y de rivalidad profesional entre padre e hija. Fue publicada en castellano con el título de Artemisia, ​ por Editorial Planeta y posteriormente por Planeta DeAgostini. Así mismo, Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, cuya protagonista, Heidi, imparte un curso sobre las pintoras de la historia del arte. Por su parte, la dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los acontecimientos que llevaron al rapto de Artemisa, con el título Life Without Instruction, a partir de un encargo del Teatro Nightwood en 1988. En 1990, esa pieza se montó bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell y fue estrenada con dicho título en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de 1991. Entre las obras publicadas en España, Maria Àngels Anglada tituló Artemisia su novela de 1989 (originalmente en catalán); en 1998 apareció traducida Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, de Circe Ediciones; y en 2006, la obra de Susan Vreeland titulada The Passion of Artemisa (La pasión de Artemisia). En el plano cinematográfico, se cita a la francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia, protagonizada por Valentina Cervi, y dentro del género documental, en 1992 ya se había rodado una producción canadiense para televisión.

Principales obras de Gentileschi con su fecha de realización y ubicación:

• Susanna e i vecchioni, Colección del conde de Schönborn, Pommersfelden, 1610.
• Madonna col Bambino, Galería Spada, Roma, 1610-11.
• Giuditta che decapita Oloferne, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1612-13.
• Dánae, Museo de Arte de San Luis, San Luis, (Misuri), h. 1612.
• Minerva, Sopraintendenza alle Gallerie, Florencia, h. 1615.
• Autoritratto come martire, colección privada, h. 1615.
• Allegoria dell'Inclinazione, Casa Buonarroti, Florencia, 1615-16.
• Maddalena penitente, colección privada (Marc A. Seidner Collection, Los Ángeles), h. 1615-16.
• La Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1615-16.
• Autoritratto come suonatrice di liuto, Curtis Galleries, Minneapolis, h. 1615-17.
• Giuditta con la sua ancella, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1618-19.
• Santa Caterina di Alessandria, Galleria degli Uffizi, Florencia, h. 1618-19.
• Giaele e Sisara, Museo de Bellas Artes, Budapest, 1620.
• Cleopatra, Collezione della Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara, h. 1620.
• Allegoria della Pittura, Museo de Tessé, Le Mans, 1620-30.
• Giuditta che decapita Oloferne, Uffizi, Florencia, h. 1620.
• Santa Cecilia, Galería Spada, Roma, h. 1620.
• Cleopatra, colección Amedeo Morandorri, Milán, 1621-22. (considerado por algunos estudiosos como obra de su padre).
• Retrato de un confaloniero, colección Comunali d'Arte, Palacio de Accursio, Bolonia, 1622.
• Susanna e i vecchioni, The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622.
• Lucrezia, Gerolamo Etro, Milán, h. 1623-25.
• Maria Maddalena come Melanconia, Sala del Tesoro de la catedral de Sevilla, h. 1625; y Museo Soumaya, c. 1622-1625. (existen dos versiones de este cuadro).
• Giuditta con la sua ancella, Detroit Institute of Arts, h. 1625-27.
• Venere dormiente, Colección Barbara Piasecka Johnson, Princeton, Nueva Jersey, 1625-30.
• Ester e Assuero, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, h. 1628-35.
• Annunciazione, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1630.
• Corisca e il satiro, colección privada, 1630-35.
• Clio, la Musa della Storia, colección privada (colección Wildenstein, Nueva York), 1632.
• Aurora, colección privada, Roma.
• Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, h. 1633-35.
• Cleopatra, colección privada, Roma, h. 1633-35.
• Lot e le sue figlie, Museo de Arte, Toledo, Ohio, h. 1635-38.
• Davide e Betsabea, Neues Palais, Potsdam, h. 1635.
• Ratto di Lucrezia, Neues Palais, Potsdam.
• Davide e Betsabea, Palacio Pitti, Depósitos, Florencia, h. 1635.
• San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1636-37.
• Santi Proclo e Nicea, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1636-37.
• Adorazione dei Magi, Museo Nacional de San Martino, Nápoles, 1636-37.
• Davide e Betsabea, Museo de Arte, Columbus, Ohio, h. 1636-38.
• Autoritratto come allegoria della Pittura, Royal Collection de la Reina Isabel II, Castillo de Windsor, 1638-39
• Venere che abbraccia Cupido, colección privada, 1640-50.
• Un’allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese, Malborough House, Londres, 1638-39 (en colaboración con Orazio Gentileschi).
• Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649.
• Madonna e Bambino con rosario, Monasterio de El Escorial, Casita del Príncipe, 1651.
• María Magdalena en éxtasis.
• Santa Apolonia, Museo Soumaya, Ciudad de México, c. 1642-1644.