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Artemisia
Gentileschi: La primera pintora barroca feminista de la historia.
Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de julio y murió el 1593 en Nápoles.
Fue una pintora barroca italiana, representante del caravaggismo. Su
formación artística comenzó en el taller de su padre, el pintor toscano,
Orazio Gentileschi, es uno de los grandes exponentes de la escuela romana del
Caravaggio. Aprendió de su padre la técnica del dibujo, y el fuerte naturalismo de las obras de Caravaggio,
con quien se la ha comparado por su dinamismo y por las escenas violentas que a
menudo representan sus pinturas. En sus cuadros desarrolló temas históricos y
religiosos. Fueron célebres sus pinturas de personajes femeninos como Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra,
en los que se han leído rasgos feministas. Dio sus primeros pasos como artista en Roma, y
continuó su carrera en distintas ciudades de Italia. En 1612 se mudó a Florencia.
Fue la primera mujer en hacerse miembro de la Accademia di Arte del
Disegno de Florencia y tuvo una clientela internacional.
Trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici. En 1621 trabajó en
génova, luego se trasladó a Venecia, donde conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba
Anguissola; más tarde regresó a Roma,
y entre 1626 y 1630 se mudó a Nápoles. En el período napolitano, la artista
recibió por primera vez un pedido para la pintura al fresco de la
iglesia, en la ciudad de Pozzuoli, cerca de Nápoles. Durante el período
1638-1641, vivió y trabajó en Londres con su padre bajo el patrocinio
de Carlos I de Inglaterra. Luego regresó a Nápoles, donde vivió hasta su
muerte. En mayo de 1611, cuando Artemisia tenía 18 años, el pintor Agostino
Tassi, maestro de Artemisia y amigo de su padre, la violó, un suceso que se considera que tuvo influencia tanto
en su vida como en su pintura.
Biografía
Comienzos romanos
Artemisia
Gentileschi era la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi y
Prudentia Montone, quien a su muerte, en 1605, dejó tres varones y a
Artemisia, que tenía entonces 12 años de edad. Artemisia fue introducida a la
pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que sus tres hermanos,
que trabajaban junto a ella. Aprendió dibujo, cómo empastar los
colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el estilo de su padre, en
aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que
Orazio tenía relaciones de familiaridad), también los primeros pasos
artísticos de Artemisia se aproximaron al pintor lombardo. Pero su enfoque de
los temas era diferente al de su padre. Al mismo tiempo, Artemisia tuvo que
resistir la “actitud tradicional y la sumisión psicológica a este lavado de
cerebro y los celos de su talento obvio”. En 1610 firmó a los diecisiete años
su primera obra, (atribuida durante mucho tiempo a su padre): Susana y
los viejos, (conservada en la colección Schönborn). El cuadro
muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin
permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo
a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A diferencia del
enfoque de otros autores, la mitológica Susana de Artemisia rehúye,
avergonzada, la atención de los viejos. A los diecinueve años, dado que el
acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era
exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un
preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel
tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro
del Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma. En mayo de 1611, Tassi
la violó. Al principio, prometió salvar su reputación casándose con
ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y
Orazio lo denunció en marzo de 1612, ante el Tribunale Criminale del
Governatore di Roma. La instrucción, que duró siete meses,
permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto
con su cuñada y quiso robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso
que siguió se conserva documentación exhaustiva. Durante todo el
juicio, Artemisia sostuvo su testimonio de violación, incluso tras la tortura a
la que fue sometida: un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en
torno a sus dedos. Además, tuvo que someterse a un examen ginecológico para
demostrar que había sido desflorada. A Tassi fue condenado a un año de prisión
y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso
han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la
segunda mitad del siglo xx, a la figura de Artemisia Gentileschi. La
pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando
a Holofernes) (1612-1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de
Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido
interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un
deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido. Un mes
después de que Tassi fuese exiliado, el 29 de noviembre de 1612 Artemisia se
casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio
de Vincenzo Stiattesi (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto artista, lo
que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y denigrada por
Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos romanos data
también la Madonna col Bambino (Virgen con niño) de
la Galería Spada.
Período florentino (1613-1620)
Artemisia y
su marido se instalaron en Florencia en 1613.Allí, Artemisia disfrutó
de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del
Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia. Artemisia se convirtió en
una exitosa pintora de corte. Mantuvo buenas relaciones con los artistas más
respetados de su tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar
los favores y la protección de personas influyentes, comenzando por el gran
duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran
duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con
quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de
su período florentino. Entre sus admiradores tiene un puesto de especial
relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel); empeñado en
construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre
antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el
techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión representa una Allegoria
dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»),
representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se
cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia,
que (como sostenían las informaciones mundanas de la época) fue una mujer de
extraordinario atractivo. En efecto, se suele entender que, en las telas de
Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí
aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o
autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una
imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su
éxito y la fascinación que emanaba de su figura alimentaron a lo largo de toda
su existencia rumores sobre su vida privada. Se ha considerado que durante este
período florentino Artemisia también pintó La Conversione della
Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta
con la sua ancella (Judith y su doncella), hoy en el Palacio
Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta che decapita
Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la
versión de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y Holofernes o Degollación
de Holofernes está considerada su obra maestra. La oscuridad y
gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a
Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió. Mientras
estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija.
Pero solo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito,
debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el período florentino estuvo
lleno de problemas con los acreedores y con su esposo. Es razonable suponer que
fue esto lo que motivó su regreso a Roma, que realizó de manera definitiva en
1621, donde constaba como «cabeza de familia», con su hija Prudenzia y dos
sirvientes. Más tarde se trasladó a Nápoles, lugar donde pintó su obra Betshabé y
Lot y sus hijas.
De nuevo en Roma y más tarde Venecia
(1621-1630)
Ese mismo año
en que, separada de su marido, Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio
dejó la ciudad y se trasladó a Génova. Algunos creen que Artemisia siguió
a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia
de una afinidad de estilos que, todavía hoy, dificultan determinar quién de los
dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor
parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma,
como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas,
pues además de Prudenzia tuvo otra hija, probablemente nacida en 1627.
Artemisia intentó, prácticamente sin éxito, enseñarles el arte de la pintura.
El estilo de Caravaggio,
aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en
la Roma de la época y convirtió a muchos pintores en seguidores suyos
(llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo
Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon
Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del
siglo xvii eran diversos y coexistía la tendencia más clásica,
seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y
las aventuras barrocas de Pietro da Cortona, sobre todo, las
gigantescas empresas decorativas, como la bóveda de los salones del palacio
Barberini (1633-1639), a la que se ha llamado «acta de nacimiento de la
pintura de techos de el Alto Barroco», o del palacio Pamphili en Roma y
del palacio Pitti de Florencia.
Dos versiones de algunas de sus obras
A lo largo
de su producción, Artemisia hizo diferentes versiones de la misma obra. Un
ejemplo es Judith decapitando a Holofernes, que se puede encontrar
en la Galería Uffizi, de Florencia. Otro ejemplo es María
Magdalena como Melancolía, cuya primera versión se halla en la Sala del
Tesoro de la Catedral de Sevilla; la segunda se localiza en el Museo
Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las
dos obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes
diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos
X:
- la más evidente se aprecia en el
tamaño del velo o la tela, que le cubre el hombro en el lado derecho, más
amplia en la versión de Sevilla; los rayos X permitieron descubrir que se
trata de un añadido posterior, probablemente para sujetarse a los cánones
de la Iglesia católica de la época;
- la otra diferencia tiene que ver
con la fisonomía del personaje: la versión del Museo Soumaya se acerca más
a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo es la Judith
decapitando a Holofernes o Cleopatra;
- la tercera se descubrió
observando el modo de ejecución: las pinceladas del lienzo ibérico revelan
algunas correcciones, mientras que en la mexicana se aprecia un trazo
mucho más preciso y seguro.
Un caso
similar en la producción de Artemisia se encuentra también en la relación entre
la Judith de los Uffizi y la de Nápoles. La composición es básicamente la
misma. La obra de los Uffizi fue encargada por Cosme II de Médici, gran duque
de Toscana, que solicitó una composición que replicara el cuadro anterior. Esto
permite comprender cómo “las segundas versiones de Artemisia (...) son tan
deseables como las versiones originales”. En Roma, meta obligada de artistas de
toda Europa durante el siglo xvii debido al mecenazgo de papas y
allegados, Artemisia fue testigo de las novedades artísticas que se producían
relacionándose con los pintores de su entorno. Entró a formar parte de la
Accademia dei Desiosi, hecho que fue celebrado con un retrato grabado, cuya
dedicatoria rezaba: Pincturare miraculum invidendum facilius quam
imitandum (en el milagro de la pintura es más fácil envidiar que
imitar). De esta misma época data su amistad con Cassiano dal Pozzo, un
humanista, coleccionista y gran mecenas de las bellas artes. Sin embargo, a
pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de buenas
relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte
en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas,
pero a ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y
de los grandes retablos. La ausencia de suficiente documentación hace
difícil seguir los movimientos de Artemisia en este período. Es seguro que en
1626-27 se trasladó a Venecia, quizá en busca de encargos más lucrativos:
lo documentan los homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la
laguna que alabaron la calidad de la pintora. Aunque a veces es
difícil datar sus pinturas, y es a menudo motivo de divergencia entre los
críticos de arte, es verosímil asignarle estos años el Ritratto di
gonfaloniere (Retrato de un gonfaloniero), hoy en Bolonia (único
ejemplo conservado hasta ahora de su célebre habilidad como retratista);
la Giuditta con la sua ancella, (Judith y su doncella), hoy
en el Instituto de Artes de Detroit, que refleja el dominio de la pintora
sobre los efectos de claroscuro de la luz de la vela; su Venere Dormiente (Venus
durmiente) y su Ester ed Assuero (Ester y Asuero),
ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que
testimonia su asimilación de las lecciones del luminismo veneciano.
Nápoles y el período inglés
(1630-1653)
En 1630
Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes
del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. Muchos
otros artistas, incluyendo a Caravaggio, Annibale Carracci o Simon
Vouet habían estado en Nápoles durante algún momento de sus vidas, y en
aquella época, José de Ribera, Massimo Stanzione y Domenichino estaban
trabajando allí y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros acudirían
a esta ciudad. El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en
el Museo de Capodimonte. Permaneció en Nápoles durante el resto de su
carrera con la excepción de su breve estancia en Londres y algún otro
viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma) representó para Artemisia una
especie de segunda patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron
en Nápoles, con dote propia). Recibió muchas pruebas de la gran estima en la
que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones con el virrey, Fernando
Afán de Ribera y Téllez-Girón, duque de Alcalá. Tuvo relaciones de
intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí estaban,
comenzando por Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del
siglo xviii Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración artística
basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos. En Nápoles,
por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral,
dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San
Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer
período napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento
de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid,
y Corisca e il satiro (Corisca y el sátiro), en una
colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su
capacidad de renovarse según los gustos artísticos de su tiempo y de manejar
diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé,
y Magdalena penitente, por las que ya era conocida. Muchas de estas
pinturas fueron colaboraciones con otros artistas; Betsabé, por
ejemplo, se atribuyó a Artemisia, a Codazzi y a Gargiulo. En 1638 Artemisia se
reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra,
donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo
de decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta
María de Francia en Greenwich; la alegoría del Trionfo della
pace e delle Arti (Triunfo de la Paz y de las Artes). El padre
y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre
probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había
llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista
fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos
artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una
coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto
in veste di Pittura (Autorretrato como la Alegoría de la Pintura).
Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que
cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay
obras que puedan asignarse con certeza a este período. Se sabe que Artemisia ya
había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras
escaramuzas de la guerra civil.
Segundo
período napolitano
No se sabe
mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a
Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su vida. En 1649 estaba de nuevo en la
ciudad partenopea, en correspondencia con Antonio Ruffo de Sicilia quien
se convirtió en su mecenas y buen comitente durante su segundo período
napolitano. La última carta conocida a su mecenas data de 1650 y deja claro que
ella estaba aun plenamente en activo. Se pensó que Artemisia había muerto en
1653. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba
encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio
Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga
que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de
artistas napolitanos. Algunas obras de este período son Susanna
e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna
e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un rosario) hoy
en El Escorial. Su tumba se encontraba en la iglesia de San
Giovanni Battista dei Fiorentini (San Juan de los Florentinos) de
Nápoles, que fue demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida
estaba escrito HEIC ARTEMISIA. Después de su muerte fue
prácticamente olvidada hasta el siglo xx.
Estilo y valoración
Artemisia
Gentileschi pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos
temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino.
Retocó y modificó obras de su padre y las dotó de un realismo que antes no
tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a
la manera de Caravaggio, y de esta forma contribuyó al desarrollo de un “caravaggismo violento”.
Un ensayo de 1916 del crítico italiano de arte Roberto Longhi titulado Gentileschi
padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de
llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia
Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del
siglo xvii, si bien en su apasionado estudio resulta exagerada la afirmación
final de que Artemisia fue “la única mujer en Italia que supo algo sobre
pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”.
Rasgos feministas en
la obra de Artemisia
El interés
feminista en Artemisia Gentileschi se inició en la década de 1970, cuando
la historiadora del arte feminista Linda Nochlin publicó un artículo
titulado ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?, en el
que esa pregunta fue analizada. El artículo exploró la definición de “grandes
artistas” y cómo las instituciones opresivas, y no la falta de talento, han
impedido que las mujeres alcancen el mismo nivel de reconocimiento que los
hombres recibieron en el arte y en otros campos. Nochlin dijo que los estudios
sobre Artemisia y otras artistas femeninas “valían la pena” para “aumentar
nuestro conocimiento sobre los logros de las mujeres y de la historia del arte
en general”. Según el prólogo de Douglas Druick en Violence &
Virtue: Artemisia’s Judith Slaying Holofernes, de Eve Straussman-Pflanzer,
el artículo de Nochlin llevó a los académicos a hacer un mayor intento de “integrar
a las mujeres artistas en la historia del arte y la cultura”. La especialista
en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de
Artemisia pueden detectarse “rasgos de feminismo” en tanto que no acepta los
modelos establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su
momento accedió a altas cuotas de independencia personal y reconocimiento de su
valía creativa y ofrece algunos rasgos que “se enfrentan firmemente con los
tópicos misóginos dominantes de la época”. Aunque el mito de la mujer valerosa
y excepcional formaba parte también del imaginario dominante, la forma en que
Artemisa representa estas figuras parece querer negar (señala Alario) la
inferioridad oral y fisiológica que el discurso misógino de la época atribuía
al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas de su pintura tienen una
actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral que se resisten a
ser controladas, sin que haya correlato en los personajes masculinos. Artemisia
era su propia agente y administradora de su obra, en la que predominan las
mujeres-símbolo, como por ejemplo Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra,
enfocadas desde un punto de vista femenino. Por ejemplo, en su
cuadro Susana y los viejos, un desnudo que pintó a los dieciséis
años, no escoge como era habitual el momento del baño de Susana, sino el
instante en que marcha, asustada por las miradas lujuriosas de los viejos. Otro
ejemplo es su Judit y Holofernes, ni joven, ni vulnerable y débil,
sino una mujer fuerte de mediana edad concentrada y que sabe lo que hace, y que
además es ayudada por una sirvienta cómplice.
Repercusión en otros
ámbitos
La primera
escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia
fue Anna Banti, esposa del crítico Roberto Longhi. Su primer borrador del
texto, en forma manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el transcurso de
la Segunda Guerra Mundial. En 1947, hizo un nuevo borrador, titulado Artemisia,
en el que la biógrafa dialoga con la pintora, a modo de “diario abierto”, con
el que busca (de forma paralela al relato de la adolescencia y madurez de
Artemisia) explicarse a sí misma la fascinación que siente y la necesidad de
dialogar –«de mujer a mujer»–, sobre los temas de los que tantas veces habría
hablado con Longhi, su marido. En España, Artemisia se
publicó por Ediciones Cátedra en 1992, y fue reeditada en 2008 por Alfabia, con
un ensayo introductorio de Susan Sontag. Más de cincuenta años
más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre llevó también a la
literatura la vida de la pintora, usando como leitmotiv la
relación de afecto y de rivalidad profesional entre padre e hija. Fue publicada
en castellano con el título de Artemisia, por Editorial
Planeta y posteriormente por Planeta DeAgostini. Así mismo,
Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a
Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy Wasserstein del
año 1988 The Heidi Chronicles, cuya protagonista, Heidi, imparte un
curso sobre las pintoras de la historia del arte. Por su parte, la dramaturga
canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los
acontecimientos que llevaron al rapto de Artemisa, con el título Life
Without Instruction, a partir de un encargo del Teatro Nightwood en 1988.
En 1990, esa pieza se montó bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie
Maxwell y fue estrenada con dicho título en el Teatro Plus de Toronto el
2 de agosto de 1991. Entre las obras publicadas en España, Maria Àngels
Anglada tituló Artemisia su novela de 1989 (originalmente
en catalán); en 1998 apareció traducida Artemisia Gentileschi, de
Rauda Jamis, de Circe Ediciones; y en 2006, la obra de Susan Vreeland
titulada The Passion of Artemisa (La pasión de Artemisia).
En el plano cinematográfico, se cita a la francesa Agnès Merlet, con su
película Artemisia, protagonizada por Valentina
Cervi, y dentro del género documental, en 1992 ya se había rodado una
producción canadiense para televisión.
Principales obras de Gentileschi con
su fecha de realización y ubicación:
- Susanna e i vecchioni, Colección del conde de
Schönborn, Pommersfelden, 1610.
- Madonna col Bambino, Galería Spada, Roma,
1610-11.
- Giuditta che decapita Oloferne, Galleria degli Uffizi, Florencia,
1612-13.
- Dánae, Museo de Arte de San Luis, San
Luis, (Misuri), h. 1612.
- Minerva, Sopraintendenza alle
Gallerie, Florencia, h. 1615.
- Autoritratto come martire, colección privada, h. 1615.
- Allegoria dell'Inclinazione, Casa Buonarroti,
Florencia, 1615-16.
- Maddalena penitente, colección privada (Marc A.
Seidner Collection, Los Ángeles), h. 1615-16.
- La Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palacio
Pitti, Florencia, 1615-16.
- Autoritratto come suonatrice di
liuto, Curtis
Galleries, Minneapolis, h. 1615-17.
- Giuditta con la sua ancella, Galleria Palatina, Palacio
Pitti, Florencia, 1618-19.
- Santa Caterina di Alessandria, Galleria degli Uffizi,
Florencia, h. 1618-19.
- Giaele e Sisara, Museo de Bellas Artes, Budapest,
1620.
- Cleopatra, Collezione della Fondazione
Cavallini-Sgarbi, Ferrara, h. 1620.
- Allegoria della Pittura, Museo de Tessé, Le
Mans, 1620-30.
- Giuditta che decapita Oloferne, Uffizi, Florencia, h. 1620.
- Santa Cecilia, Galería Spada, Roma, h. 1620.
- Cleopatra, colección Amedeo Morandorri,
Milán, 1621-22. (considerado por algunos estudiosos como obra de su
padre).
- Retrato de un confaloniero, colección Comunali
d'Arte, Palacio de Accursio, Bolonia, 1622.
- Susanna e i vecchioni, The Burghley House
Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622.
- Lucrezia, Gerolamo Etro, Milán, h.
1623-25.
- Maria Maddalena come Melanconia, Sala del Tesoro de la catedral
de Sevilla, h. 1625; y Museo Soumaya, c. 1622-1625. (existen dos
versiones de este cuadro).
- Giuditta con la sua ancella, Detroit Institute of Arts,
h. 1625-27.
- Venere dormiente, Colección Barbara
Piasecka Johnson, Princeton, Nueva Jersey, 1625-30.
- Ester e Assuero, Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York, h. 1628-35.
- Annunciazione, Museo de Capodimonte, Nápoles,
1630.
- Corisca e il satiro, colección privada, 1630-35.
- Clio, la Musa della Storia, colección privada (colección
Wildenstein, Nueva York), 1632.
- Aurora, colección privada, Roma.
- Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid,
h. 1633-35.
- Cleopatra, colección privada, Roma, h.
1633-35.
- Lot e le sue figlie, Museo de Arte, Toledo, Ohio,
h. 1635-38.
- Davide e Betsabea, Neues Palais, Potsdam, h.
1635.
- Ratto di Lucrezia, Neues Palais, Potsdam.
- Davide e Betsabea, Palacio Pitti, Depósitos,
Florencia, h. 1635.
- San Gennaro nell'anfiteatro di
Pozzuoli, Museo
de Capodimonte, Nápoles, 1636-37.
- Santi Proclo e Nicea, Museo de Capodimonte, Nápoles,
1636-37.
- Adorazione dei Magi, Museo Nacional de San Martino,
Nápoles, 1636-37.
- Davide e Betsabea, Museo de Arte, Columbus, Ohio,
h. 1636-38.
- Autoritratto come allegoria
della Pittura, Royal
Collection de la Reina Isabel II, Castillo de Windsor, 1638-39
- Venere che abbraccia Cupido, colección privada, 1640-50.
- Un’allegoria della Pace e delle
Arti sotto la Corona inglese, Malborough House, Londres, 1638-39 (en
colaboración con Orazio Gentileschi).
- Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno,
1649.
- Madonna e Bambino con rosario, Monasterio de El Escorial, Casita
del Príncipe, 1651.
- María Magdalena en éxtasis.
- Santa Apolonia, Museo Soumaya, Ciudad de
México, c. 1642-1644.
